新台湾电影的疾病书写与时代隐喻
文 / 黄钟军 翟嘉璇
浙江师范大学艺术学院教授
浙江师范大学艺术学院研究生
摘 要：近五年，疾病叙事进入新台湾电影的趋势愈演愈烈。疾病进入影视创作，一方面以直接具象的方式展现患病的症状与痛苦，并一定程度上将患者化为被动和碎片的他者。另一方面，在患者被剥离主体性的基础上，电影通过叙事还原了病患主动、完整、中心的身份。同时，疾病叙事在爱情、家庭、科幻和恐怖等类型中呈现出不同的功用。在影片的显性呈现背后，疾病也成为切入当下台湾地区社会现实的隐性途径，不同类型的疾病呈现也是社会中集体无意识焦虑的各异体现。
关键词：新台湾电影 疾病叙事 时代隐喻 触感影像
2008年，《海角七号》在中国台湾地区横空出世，不仅使被艺术电影包围的台湾市场在多年沉寂后再度创造票房神话，更是创造了“把看片的感动等同于爱台湾的表现”1 这样一种社会现象，让台湾电影正式进入了“后海角时代”。而从台湾电影的发展阶段来看，学界则约定俗成地以“新台湾电影”为之命名。“新台湾电影”一改台湾电影忽略受众造成的市场低迷，实现了艺术与商业向度的结合，更培育了一批新锐导演，在创作内容上融合热血青春与乡土文化等，“令人不禁期待能引领出另一股浪潮或运动”2。
在台湾地区电影创作转向的语境下，作为与人们日常生活紧密相关的部分，疾病一直是新台湾电影创作的元素之一。近五年，疾病书写进入台湾电影的趋势愈演愈烈，它首先以一种具象呈现的方式进入影像之中，让观者感受与疾病相伴的具身痛苦。但这一冷静客观的影像呈现事实上在一定程度上将病患塑造为了被动、碎片化的他者。其次，电影通过叙事还原了病患作为完整个体的主体性，病患生命经历的还原使其再度回归主动、完整、中心的位置之上。同时，疾病书写呈现出与多元类型结合的态势，以《比悲伤更悲伤的故事》《傻傻爱你，傻傻爱我》《亲爱的杀手》《怪胎》《腿》《消失的情人节》《当男人恋爱时》等为代表的爱情片，以《阳光普照》《那个我最亲爱的陌生人》《孤味》《瀑布》《一家之主》等为代表的家庭伦理片，以及以《缉魂》和《咒》为代表的科幻或恐怖类型，从不同的类型向度实现了疾病之于影片的不同功用。再者，疾病进入影视，不仅是对人们日常生活的直接呈现与观照，更是成为切入当下台湾社会现实的隐性途径。疾病不仅是个体生命的隐喻，更成为政治与社会焦虑，以及都市生活现代病呈现的另一切面。
直观的呈现：当疾病进入影像
疾病进入影视作品，通常以最为直接的视觉性的方式与观众接触。在无限切近现实的影像中，身体异化、枯槁的个体形象以其迫真的具象性触发观众的现实记忆。在《缉魂》中，随着癌细胞的转移，男主角的病情日益恶化，影片以“触感影像”的呈现方式将其形象从瘦削的精英男警官推进为病榻上被妻子照拂的无力丈夫，“这种触感特质可能是触感、声音、气味的综合编码，进而唤起某种文化记忆，能够让观众引起触觉的反应”3。颅顶稀疏的毛发、凹陷的双颊及激素失调而生出的色斑、流失的肌肉和单薄病态的身躯，一同形构了病患身体异化的具象呈现；另一方面，与静态的身体外形的病变所对位的是动态的行为能力的丧失，职业生活的精英和叱咤与个人生活的失能和无力形成了鲜明对比，也激化了主角内心的压抑。电影《谁先爱上他的》亦是如此，身患癌症的宋正远无力地瘫倒在马桶上，看着地上脱落的头发，甚至不敢抬头看一眼镜中自己的脸，而这份对自我的“无视”，让宋正远与高裕杰相互依偎的时刻更显悲凄——疾病不仅剥夺了个体的原貌，更是以“曾经”为名划定了人与人相处的阶段。
“触感影像”所形成的另一路径是对影像质感的考量。《比悲伤更悲伤的故事》以特写和手持镜头的方式表现男主角发病时身体的眩晕感，使观众在具身性体验中感知患者的病痛。与此同时，“触感影像”因其独特的触感特质，使其成为类型片尤以恐怖片为代表的重要表达方式。《咒》即以视觉触及身体异化的方式营造生理的反常并激化观者的不适，同时强化影片的恐怖氛围。“观看由影像提供的关于他人遭受的痛苦，好像拉近了以特写镜头出现在电视屏幕上的远方受害者与有幸安坐于家中的观众之间的距离，且暗示两者之间有某种联络”4，然而，观众对于影片所呈现的痛苦的接受是否如观看相片般提高了其面对苦难的阈值，还是会在频繁的冲击后变得麻木？或者说，观众接受的究竟是真实的疾病还是搬演疾病后的表象？内心所泛起的究竟是真实痛苦的涟漪或只是虚拟的共情？
事实上，无论主角如何被疾病折磨，观众已先在地接受其角色背后演员的完美外形，对于疾病呈现的感知也是对演技的褒奖大于对病痛的真实感受。从这一角度出发，相比《无声》对于职业演员的启用，2006年，由东明相本色出演的《练习曲》似乎是对听障人士更为切身的关怀。然而，即使选择真实的患病人士作为影片主角，电影从其视觉性出发却依旧有其自身的考量。2019年，蓝正龙执导的《傻傻爱你，傻傻爱我》将目光聚焦于唐氏综合征患者（影片称其为“喜憨儿”），并大胆地采用真实病患为其主角。喜憨儿异于常人的面容和行为能力与影片中的健康人形成明显区隔。苏珊·桑塔格指出“我们对人及其尊严的看法，依赖于这种脸部与身体的分裂，依赖于脸部是否免于或自我免于身体所受的遭遇”5。因此，很大程度上，疾病在影像中的具象呈现首先是在保证演员面容完整度的前提下进行部分身体异化的展示，影片中的主角无论罹患身体还是精神疾病，其从视觉性所出发的面容依旧以一种完美的样态停留在“被观看”的位置上。
在个体形象的直观展现外，影片中对疾病具象化呈现的另一层面则是病患个体与他人及社会的连接，此种连接尤以体现于精神疾病的描摹之上。在《瀑布》中，身患精神分裂症的母亲罗品文常怀疑女儿是否有厌恶或攻击自己的心理及举动，人与人的沟通因精神的异化而成为虚妄，直至患者自身发生好转，其才得以再度迈入健康人世界的边界。影片通过捕蛇一戏表达了此种转变，当公寓管理员乃至观众都因怀疑房间中是否真正有蛇的存在而质疑罗品文的精神状况时，消防人员捕捉到真实的蛇即破灭了这一猜疑，同时宣告了患者精神的好转。另一方面，在精神疾病之外，身患其他身体疾病的患者同样与健康人的社会产生隔膜，这种隔膜或是源于患者自身的内心敏感（《美国女孩》中因罹患乳癌而精神敏感的母亲），或是因与疾病相连的道德批判（《孤味》中，母亲指责大女儿因为“乱来”才会得病），抑或是身体行为能力受限而难以与社会产生正常交往（《同学麦娜丝》中，闭结因口吃而无法顺利加入四人团体的对话；《亲爱的杀手》中，男主角因为腿部残疾而被路人耻笑）。再者，疾病呈现的具象化与其所处的社会空间紧密相关，尤以医院空间为例，患者进入了一个个体呈现和社会链接双重交叠的空间之中，同时，这一空间又有其隐含的权力关系。在《腿》中，观众不仅在特写的视角下观察到男主角的腿部病变，更可感知医院从业者与病患及其家属在沟通中产生的交锋，以及此种冲突背后所隐含的医学理性的隐性权力。
与影片对病症具象化展示相伴而生的是病患身体“碎片化”的呈现。一方面，“碎片化”存在于学术的医学理性与真实的医院空间中，在医生与病人的关系中，“他被要求成为一种凝视的对象，一个相对的对象，因为需要从他身上辨识的东西是被用于增进其他人的认识”6；另一方面，医患关系进入影片叙事后，其视听语言上的呈现，事实上也不自觉地将病患塑造为被动、碎片的景观。《腿》的开场即关注手术的场景和截肢者的腿部，在影片叙事及电影空间中，患者先在地处于被动的位置上，而特写镜头同时强化了影片对疾病片面、过度的关注。身体成为零落的碎片，病患沦为被动的景观，甚至成为个体生命经验之外的另一种奇观。无论是《傻傻爱你，傻傻爱我》中唐氏儿真实形象的呈现，还是《大饿》中对于肥胖症女子的聚焦，与疾病相伴的身形异化很大程度上挤占了主角作为人这一个体的真实存在，疾病的表象成为主体最为显见乃至首要的标签。这种在视听语言与医学理性双重意义上的景观，共同造成了影片中病患主角主体性的建构危机。
同时，与主体性危机相伴相随的是病患不可避免地落入了他者化的牢笼。一方面，如同桑塔格在《疾病的隐喻》中所指出的，“疾病是生命的阴面，是一重更麻烦的公民身份”7，“医学不应仅仅是一类康复技术和相应的知识，它也应包括关于健康人的知识，即对无病之人的研究和对标准人的界定”8，疾病与健康在人类的生理状态上天然地形成区隔，患者先在地成为健康人世界之外的“他者”；另一方面，与道德意义发生关联的患病缘由，亦使得患者“被种种疾病的隐喻扭曲成了被排除在正常人之外的‘他者’”9。与此种道德意义连接最为紧密的则是对性的看法。不论是《我的灵魂是爱做的》中，以艾滋病为名进行的对所谓“性倒错”群体的惩罚，还是《孤味》中母亲直言女儿患乳腺癌是男女性关系混乱的结果，都显现出患病群体是医学和道德双重意义上的“他者”这一根深蒂固的观念。
感性的还原：当疾病进入叙事
如上文所述，“临床医学的医生用特殊的凝视将我们的身体转化为医学知识体系的一部分，让我们的身体在他们的凝视下变得可见、可读、可被理解”10，在这一过程中，患者的个体经验被医学理性所侵占，在视听语言的辅助作用下成为被动、碎片、他者化的存在。然而，在科学和现代医学的理性叙述下，病患是感性的丧失和个体的缺席，“病者和社会需要从对医学科学的失望或绝望中重新赎回某些主体性”11，这既是疾病叙事出现的背景，也是疾病叙事出现的理由。
在众多类型片中，爱情类型一直是疾病叙事渗透的重点。一方面，“当康德把癌症当作修辞手段使用时，癌症似乎就变成了情感过度的一个隐喻”12，在《比悲伤更悲伤的故事》中，男主角罹患遗传性白血病，在父亲离世、母亲出走的情况下，与女主角相依为命；《当男人恋爱时》则将目光下移至社会底层的小混混阿成身上，他与女主角的相识肇始于医院，两者的分离也结束于医院。同样是以悲剧性凸显爱情的崇高之感，两部电影采取了不同的策略。在《比悲伤更悲伤的故事》中，台版的翻拍对原作进行了改写，给予男女主角一同殉情的结局，《当男人恋爱时》则是男主角在离世之后将父亲托付给女主角，在女主角已然丧父的情境下，二人在男主角为连接的基础上一同建构了一个新家庭，男主角亦在肉体死亡的同时在他人的记忆中得以生存。
疾病不仅是爱情片中的催化剂，患者也逐渐成为创作者的关怀对象。近年来，台湾地区的爱情类型创作中不乏对边缘群体的关怀。《亲爱的杀手》关注下肢瘫痪者对性和爱的渴求，男主角的性幻想也直白地呈现于影片之中，然而处于幻想中的男主角，却意外地摆脱了瘫痪，成为拥有正常行为能力的健全人，腿部残缺对阳具的隐喻不言自明；同时，男主角因瘫痪而在对性与爱追寻路上遭受的冷眼也成为其“他者”身份的社会现实再现。同样，在《傻傻爱你，傻傻爱我》中，援交女小蓝第一次遇到喜憨儿康襄维时，对他的性需求感到难以理解。与爱情相伴的原始的感性冲动似乎正被动摇，人的行为欲望和内心的真实感受敌不过现实的分界与所谓正常人的标准。当然，影片在暴露这一现实危机时也表达出了创作者的希冀，在《傻傻爱你，傻傻爱我》中，先天即为唐氏儿的康襄维却说出“我一出生就有病，才不怕病”的简单直接的告白。而当这样简单直接的告白从因身患疾病而智力低下的男主角口中道出时，观众内心显现的不是不屑与鄙夷，而是对这种纯粹爱情追求的触动——傻子因先天的失智而与内在的超越性得以连接。康襄维就在如此语境下成为爱情的代名词，勾连出其他健全人角色的爱情回忆。
然而，在爱情类型中不可避免地会出现爱情前置与疾病后置的问题，无论是爱情经典的延续，还是对边缘群体的关注，疾病更多的只是一个工具与起点，爱情才是影片表达的重点，因此，对于病患主体性的关怀也消隐为虚无。《腿》拓出另一路径，以爱情为线索，还原患者的生命真相，从而归还病人的主体性。《腿》的明线是男主角的妻子在医院中寻找一条被当作医疗废弃物而丢弃的腿，暗线却是在寻找腿的过程中还原男女主角的爱情记忆，与此同时，爱情记忆的寻找亦建构出男主角生前的部分生命线，从而在医学理性的呈现之余，还原了患者的身份，恢复人之为人的主体性。
疾病叙事关注的另一电影类型为家庭伦理片。当疾病进入家庭空间时，其在个体之外亦对家庭空间中的人际关系产生影响，最为显见的即母女关系。《孤味》中设置了自我的大女儿和独立的母亲这一组对立角色，在大女儿乳腺癌复发时，母亲的一句“你就是和你老爸一样在外面乱来，才会得癌症”，一瞬将母女之间斗争的焦点移置家庭的夫妻关系中；而《瀑布》《美国女孩》和《一家之主》中皆设置了患病母亲这一角色，同时，以女儿对母亲的照拂与沟通为线索，实现一次双重意义上的成长叙事与女性叙事。《瀑布》中的母亲在精神压力过大的情况下确诊精神分裂症，母辈身负的家庭重担落到了准备升学的女儿身上，在与母亲一同面对疾病之时，母与女的身份似乎发生了倒置，或者说，更为宏观的亲情让原有的身份关系的定义化为虚无。有趣的是，在《瀑布》中，疾病不仅作为叙事动因出现，更成为作者玩弄观众的叙事诡计之一。在母亲确诊后，观众才得知原来先前从母亲视点出发的事件只是精神分裂下的幻象。
相比之下，《美国女孩》对于母女亲情的探索则在代际的基础上增添了跨文化的部分。女儿因跟随母亲从美回台治病而不得不远离自己成长的西方环境，强调自我的女儿与精神脆弱的母亲成为影片中最直接的矛盾。与此同时，诸多影片皆将精神的敏感安置于女性角色之上，无论是《瀑布》中母亲面对女儿的日常举措而产生的应激反应，还是《美国女孩》中母女言语的交锋，其中的女性形象皆以常人难以理解的精神脆弱的面目出现。而当疾病涉及父辈形象之时，则更多以向外、攻击式的方式呈现。在《那个我最亲爱的陌生人》中，罹患阿尔兹海默病而记忆逐渐衰退的爷爷在发病时的暴力行径即难以自控。同时，与阿尔兹海默病相伴的记忆衰退则将个体放置于孩提一般的单纯位置上。阿尔兹海默病是家庭伦理片所关怀的重点之一，从现实性出发，其在老年群体中具有较高的发病率，同时，它所造成的记忆淡化与模糊为影片叙事和人际关系的呈现创造了张力。《一家之主》中，身患阿尔兹海默病而久卧病榻的叶兰心母亲，即成了叶兰心在家庭身份之外追寻真实自我的重要线索之一，与患阿尔兹海默病的母亲一同出游，实际上是女性完成了一次对自我的审视与对话，同时在影片结尾，女性也以自我审视后的身份再度回归家庭。
与老年人及父母辈角色相对位的是年轻的子一代深陷疾病的漩涡。不同于父一代对于精神疾病的描摹，子一代所患疾病常以身体失能出现，并以先在的失能而成为家庭的核心。无论是《傻傻爱你，傻傻爱我》中的喜憨儿，还是《阿波罗男孩》中的自闭症少年，疾病的侵袭都使其心智和行为能力永远地停留于孩提的位置之上，亦因此，母亲再度成为传统意义上苦情的“神女”，家庭固然得以稳定，但如此传统的叙述使女性失去了“母亲”身份之外真实的自我。
在爱情类型与家庭伦理之外，疾病亦作为又一重要元素逐渐参与到其他类型片的创作中。《咒》的恐怖氛围不仅限于其阴郁的画面风格、手持的纪录式影像、屏幕内外独到的融通，亦在于影片对身体异化的直接展现，这也是诸多恐怖片的惯用路数。无论是朵朵口腔中参差不齐的牙齿排列，还是手臂上密集的黑色斑点，抑或是突然出现的不完整的人类面部……身体的病变以一种扭曲正常和异化现实的方式引起观者不适，以达成影片恐怖惊悚之感的塑造。另一方面，如同借助民俗的方式营造恐怖特质的特点，疾病的现实特性强化了类型影片与观众感受的连接。《咒》中的李若男因闯入禁地患上精神疾病，并在异教的控制下做出伤害女儿的举动。古老的天罚引发观众对禁忌之物的敬畏与恐慌，与此同时，疾病作为违逆之果进入叙事时，不自觉又强化了其本应挣脱的隐喻意涵。
不同于《咒》通过“原始式”的疾病态度完成一次现世恐怖的塑造，科幻类型《缉魂》则借疾病完成了一次对不可知未来的想象。“战争的危机，是政治和伦理的危机。疾病的危机，则是科学和哲学的危机，是主体性的危机”13，疾病对人类的侵袭及其对人类既有知识的挑战，在一定程度上深刻地影响了人类的自我认知。因此，在科幻作品的创作中，疾病更大程度上不是作为隐喻而是以“实写”的面目出现，“即直接将应对疾病或改善医疗作为科幻小说的主要关注点，具体体现在灾难题材作品中的流行性病毒、对未来医疗技术和生物科技的畅想，以及医学伦理的探讨等”14。根据“更新代”15作家之一江波的原著小说《移魂有术》改编的电影《缉魂》，探讨的即是与未来科技相伴而生的“后人类”问题。影片中，罹患疾病的富豪王世聪为了实现永生而以RNA修复技术将自我的基因移植至他人的身体中。人类如同忒修斯之船般被建构、剥离，最后回到一个虚无或尝试再度定义的边界之上。“意识植入、人工智能、记忆与人体复制等等科技的介入，无论是作为医疗工具还是治理手段，均将人的定义与边界推向复杂、流动和多义。”16在影片中，虽然提及了与RNA技术相伴而生的医学伦理问题，但患病的王世聪乃至警官梁文超在疾病的威胁之下仍选择以科学技术实现在他人身体中的“永生”。然而“永生”之后呢？当男警官梁文超亦进入女性身体之时，受科技影响的情感界限被动地变得模糊。事实上，“后人类”的出现不仅影响着人类个体，其所波及的更是人与人之间广泛复杂的社会关系，在形构主体性危机的同时也重构着整个社会赖以存在的既有法则。
时代的病症：当疾病进入社会
疾病进入影像，或说影像本身在一定程度上即是现实的镜像，于此，疾病的呈现便成为影像切近现实的另一切面。这一切面也反映了当下社会关怀的重点，如苏珊·桑塔格所言，“十八世纪后期和十九世纪早期所形成的那些与结核病浪漫化息息相关的隐喻，在二十世纪妇女的那种时髦（对瘦的崇拜）中，找到了得以栖身的最后堡垒”17。瘦开始成为当下社会所追求的时髦与“优越”。影片《大饿》即在以瘦为美的当下，关注肥胖人群的减肥问题，“更美好的自己”是减肥公司打出的口号，然而，最后女主角因减肥失败而被迫选择胃绕道手术时，当曾经的肥胖患者需要以催吐的方式来维持自己的身型时，这些所谓的减肥方式带给他们的究竟是病态还是健康？当身为厨师的女主角因手术而失去味觉时，以身体外形为标准的“更美好的自己”是否应被重新定义？影片结尾，女主角将减肥中心打砸至一片狼藉，资本对人身体的剥削实则昭然若揭——减肥究竟是人对于健康的追求，还是时髦话语之下资本对身体的形塑？而疾病与资本的挂钩也不止于此，《缉魂》中RNA技术的运用，一定程度也源于资本家对金钱的贪念与永生的渴念。“隐喻不仅仅是一种利用语言手段表达思想，在风格上增加魅力的方法，而且是一种对事物进行思维的方法。”18于此，疾病进入影像，其呈现不仅限于现实景况的复现与影片叙事的参与，更在一定程度上成为社会现实的隐喻，同时隐藏其背后的真实存在。除此之外，《大饿》中减肥中心的出现，实际上也是以空间的形式对群体进行了定义与区隔，影片多次展现身材匀称的老师居高临下地管训着参与课程的肥胖者，空间中权力关系的形成事实上也将肥胖者划归为同一群体。这种群体划分不仅是现实生活中健康人对患病者的界定，也是疾病书写影片中反复强调的部分。《无声》即反复强调了此种划分与区隔，“大家都一样，不会有人笑我”，成为聋哑学生承受校园性暴力的缘由。而在疾病之外，群体区分事实上也与现实的社会语境有着紧密关联。此种意义上，《无声》甚至是以明喻的样貌示众——听障的学生遭遇校园中师生的性侵，发声的权利在双重意义上被剥夺。在桑塔格的论断中，隐喻大规模地与疾病建立连接肇始于贵族阶级与资产阶级的分裂，结核病以一种弱柳扶风的浪漫化方式成为前者的代名词；而从语言学角度出发，疾病与社会现象的隐喻源于二者之间映射域的重叠。因此，影片所涉及的受疾病所影响的发声与否都暗含了一定的政治与阶级意识。在《同学麦娜丝》中，创作者对于政治环境的针砭不仅限于“无明天”这一谐音角色的外显呈现，更以“闭结”这一说话结巴因此在四人组中没有话语权的角色做了隐性表达。闭结在恢复流畅的语言能力后，第一件事就是为参选的友人吴铭添呐喊“明天会更好”，台湾地区民众对于生活的期盼跃然纸上，然而，恢复正常语言能力的闭结却因报错仇的复仇者而横尸街头。骤然的惨死掐灭了明日的愿景，导演同时也直白地闯入了叙事，“他应该和很多台湾百姓一样，憨直、重感情、体贴却换来上天对他的无情”。隐喻再度成为明喻，“疾病的意象被用来表达对社会秩序的焦虑”19。在《那个我最亲爱的陌生人》中，身患阿尔兹海默病而逐渐丧失记忆的老兵即成为当下台湾社会遗忘过往历史的显影。
与政治生活相对位的是台湾地区的社会文化环境。随着性别呼声的日渐高涨和文化氛围的流动，台湾地区影片对于性别议题的讨论随之迭代更新，对边缘群体的关怀也从个体性的内心剖析而走向社会性的群体关系建立；但另一方面，当边缘群体真正进入社会关系领域，人群对于他者的排斥便再度显现。与20世纪六七十年代性解放相伴而生的是“艾滋病灾难暗示出节制以及对身体和意识进行控制的迫在眉睫的必要性”20。一方面是“节制”与“控制”的束缚与要求；另一方面是人类面对艾滋病的无能为力，始终是一种社会性的焦虑与隐忧。而边缘群体所谓的“性倒错”身份即成为这一焦虑最为恰当的承担者，实现了情感感性与医学理性双重意义上的区隔。与此同时，电影创作者也敏锐地捕捉到这一现实面向，如《我的灵魂是爱做的》。但琼瑶般的“爱情神话”之于现实境况的扭曲是否是对社会群体另一层面的他者化？当关怀成为一种名义甚至噱头，应被看到的现实只得继续沉睡于表层之下。
在现实生活的疾病之外，新台湾电影中实际上也有一系列架空或较为罕见的疾病呈现，如《消失的情人节》中与社会正常步调脱离的两个人，《怪胎》中身患强迫症的男女主角。如前文所述，在爱情片中，疾病的出现以及患者的离世成为推进爱情悲剧的催化剂，而《消失的情人节》和《怪胎》则没有延续这一策略，前者以轻喜剧的方式给予了步调不一的男女主角心意相通的结局，后者则是在男主角强迫症恢复之后，二人出现了感情危机。社会现代性的其一特征便是专业化，但“专业化的趋势会导致个体人性上的不完善，面对都市琐碎而复杂的组织，个体仅仅是都市机器的齿轮”21，在《消失的情人节》中，“慢半拍”与“快半拍”的男女主角如同都市生活中的齿轮般脱离正常的步调，成为现代都市中异化人群的显影；而《怪胎》中讨论的强迫症，也是都市人在工作压力下难以逃离的现实病症。事实上，绝大多数涉及疾病叙事的新台湾电影的发生空间皆设置于都市之中，同时，患病的主角也多置身现代生活的经济秩序中，无论是《瀑布》中的白领女性罗品文，还是《美国女孩》中移民美国的王莉莉。同样，两部影片不约而同地涉及集体病症的呈现，《瀑布》以新冠疫情为影片背景，在影片背景与现实生活的契合外达成了与影片关于人与人关系探讨的主旨同构；《美国女孩》回到2003年，让SARS与新冠疫情所形构的社会语境达成一次跨时空的呼应。同时，集体疫病不仅是一种现实存在，由之而来的社会环境的失序更引发了人们的焦虑。《瀑布》中的罗品文直接地面临减薪的问题，而《美国女孩》中的丈夫在疫情之下仍需在两岸之间奔波……强传染性的疾病是经济下行的因。另一方面，人们对其神秘性和不可控的恐惧，也使其成为经济低迷的另一显像。相反，发生于乡村空间中的疾病即没有如此复杂的呈现，无论是《等一个人》还是《阿波罗男孩》，当疾病闯入位于乡村的家庭中时，家庭成员所面对的仍是纯粹的医病的重压。农业经济的前现代性使其天然重视血缘家庭，而现代性的侵袭使“家庭不再是一个集体性的经济单位，不再是生产和谋生之所在，它反而变成了工作之外的一个私人领域”22，于此，家庭成为社会连接之外的精神性的庇护，集体疫病下人们退回家庭空间的同时，也完成了一次次个体化的精神性沟通。
精神性沟通的可能实现了人与人之间的和解，而精神疾病所具备的“超感受力”的隐喻，也成为创作者表达的出口之一，“在二十世纪，被当作高超感受力的标志、能够显示‘超凡脱俗的’情感和‘愤世嫉俗的’不满情绪的那种讨厌的、折磨人的疾病，是精神错乱”23，因此，当《瀑布》中，如萱同罗品文介绍精神病院墙上的画时，患者如萱即以一种精神病人超感受力的方式透射影片所针砭的时代节奏问题。但另一方面，当精神性沟通无法达成人与人的连接之时，其所导向的就是另一悲剧性的结局。《阳光普照》中，身患抑郁症的大儿子陈建豪选择跳楼自尽，而在影片的铺陈中，观者也可感受到，其抑郁来源无外乎是家庭与社会的压力，父亲对大儿子严苛的期待甚至让他忽略小儿子的存在，而大儿子与小儿子互为镜像的设计，让二者在社会空间中所处的“一外一内”也充满意涵——小儿子因同他人持械伤人而进入少管所，大儿子精神世界出现的问题却难以得到关注——这也是抑郁症患者在当下社会生存的现状。不似精神分裂症的言语或身体暴力行为，抑郁症患者情绪的内化也使得他们的症状被社会忽略，而与情绪紧密连接的抑郁症状也常被认为是患者的过度表现。事实上，以抑郁症和精神分裂症为代表的精神疾病正逐渐入侵当代人的生活，个体的精神紊乱亦成为社会整体失序与异化的表征之一。
结语
近年来，疾病以不同的方式参与到类型各异的新台湾电影书写中。一方面，作为直接呈现的对象及叙事的线索，疾病以一种“触感影像”的方式及人们对其未知的恐惧成为类型创作的又一元素；另一方面，创作者则将疾病神秘、传染性等特质与社会生活中有重合的事物建立隐喻性的连接，达成了创作者借艺术之笔进行的之于社会时代的针砭诘问。但与此同时，“事物本来背负起越来越多的属性、标志和隐喻，以致最终丧失了自己的形式”24，疾病回到现实生活中又以何种面目呈现，人们对待疾病的态度是否又回归疾病本体而不受其隐喻后的情感效果的影响，对于隐喻选择的贴近性还原或者无害化处理（通过隐喻的选择隐藏了本体背后的其他部分），是否也有部分隐蔽本体未被言说之嫌？总而言之，疾病作为一种隐喻而进入艺术创作时，现实中真实存在的疾病有着何种经历，而那些深陷疾病的患者，得到他们需要的关怀了吗？
注释
1 闻天祥．2008台湾电影：属于新锐的一年．2009年台湾电影年鉴．台北：台湾电影资料馆出版，2009：19.
2 闻天祥．2008台湾电影：属于新锐的一年．2009年台湾电影年鉴．台北：台湾电影资料馆出版，2009：17.
3 严芳芳．“触感视觉”：一种重新认识电影的理论路径．文艺理论与批评，2020（3）：119.
4 ［美］苏珊·桑塔格．关于他人的痛苦．黄灿然，译．上海：上海译文出版社，2006：93.
5 ［美］苏珊·桑塔格．疾病的隐喻．程巍，译．上海：上海译文出版社，2020：130.
6 ［法］米歇尔·福柯．临床医学的诞生．刘北成，译．南京：译林出版社，2022：93.
7 ［美］苏珊·桑塔格．疾病的隐喻．程巍，译．上海：上海译文出版社，2020：5.
8 ［法］米歇尔·福柯．临床医学的诞生．刘北成，译．南京：译林出版社，2022：38.
9 查日新，汤黎．浅析桑塔格对疾病隐喻的文化解读．国外理论动态，2009（7）：80.
10 蓝江．从相似性的图表到知识型的装置——重读福柯的《临床医学的诞生》．求是学刊，2022（2）：27.
11 李宇宙．疾病的叙事与书写．中外文学，2003（12）：55.
12 ［美］苏珊·桑塔格．疾病的隐喻．程巍，译．上海：上海译文出版社，2020：47.
13 汪民安．身体、空间与后现代性．南京：南京大学出版社，2022 ：95.
14 郁旭映．中国当代科幻小说中的疾病与医疗书写．中外文学，2020（3）：148.
15 董仁威，高彪泷．中国科幻作家群体断代初探．科普研究，2017（2）：75.
16 郁旭映．中国当代科幻小说中的疾病与医疗书写．中外文学，2020（3）：167．
17［美］苏珊·桑塔格．疾病的隐喻．程巍，译．上海：上海译文出版社，2020：31．
18［德］弗里德里希· 温格瑞尔，［德］汉斯尤格· 施密特．认知语言学导论．彭利贞，许国萍，赵微，译．上海：复旦大学出版社，2009：130.
19［美］苏珊·桑塔格．疾病的隐喻．程巍，译．上海：上海译文出版社，2020：75.
20［美］苏珊·桑塔格．疾病的隐喻．程巍，译．上海：上海译文出版社，2020：170.
21 汪民安．现代性．南京：南京大学出版社，2020：25.
22 汪民安．现代性．南京：南京大学出版社，2020：175.
23 ［美］苏珊·桑塔格．疾病的隐喻．程巍，译．上海：上海译文出版社，2020：38.
24 ［法］米歇尔·福柯．疯癫与文明．刘北成，杨远婴，译．北京：生活·读书·新知三联书店，2019：20.
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